Nakładem Wydawnictwa Kusiński ukazała się nowa książka profesora Tomasza Bocheńskiego. Tango bez Edka to zbiór esejów o literaturze współczesnej i recenzji publikowanych w czasopismach. Zebrane w całość, tworzą fascynującą panoramę literackich dokonań takich pisarzy, jak Sławomir Mrożek, Tadeusz Różewicz, Jarosław Marek Rymkiewicz, Zbigniew Kruszyński, Andrzej Stasiuk, Mariusz Wilk, ale też Sandor Marai, Imre Kertesz czy Hanoh Levin. Książka proponuje uważną, niekiedy przekorną lekturę ich dzieł, jest próbą głębokiej rozmowy z pisarzami. Autor nie szuka potwierdzenia swoich poglądów, nie ilustruje z góry przyjętych założeń. Jego refleksje wymykają się schematom krytycznych szkół i intelektualnej mody. To próba wyjścia poza spory postępowców z tradycjonalistami (Stomila z Arturem), próba zachowania elitarnego podejścia do kultury, w którym nie ma miejsca dla prostackich poglądów Edka.
Dzięki uprzejmości autora i wydawcy prezentujemy fragment eseju Wolność i skrytość w później modernie:
W epoce ujawniania i przejrzystości niełatwo dochować sekretu. Tajemnica stała się niezwykle cenna i niezwykle tania. Mam na myśli cenę sprzedaży. Ceni się sekrety, które można sprzedać, a przecenia inne, na które nie ma popytu. Trudno nie ulec zyskowi i nie sprzedawać skrywanych treści. Gdy tradycyjnie pojmujemy znaczenie sekretu i gdy cenę rozumiemy metaforycznie, unikamy wyprzedaży tajemnic. Współcześnie zdarza się często, że tajemnice niezwykle kiedyś cenione niesłychanie trudno sprzedać. Nie tylko sprzedać, również podzielić się nimi, a nawet je wyjawić. Chodzi mi o formy artystyczne i duchowe, które również po wyjawieniu pozostają dla wielu nieprzeniknione, a nie o tajemnice nauk ścisłych, raz tylko cenione, w chwili sprzedaży. Zajmuję się jedynie skrytymi znaczeniami kultury modernistycznej, które – być może – są również schyłkowymi wartościami moderny. Powiedzmy, że skrytość traktuję jako oznakę końca tej formacji. Podobnie interpretuję też przecenę tajemnicy. W takim przedsięwzięciu intelektualnym trudno nie używać pojęć, które przedstawiają grę między tajemnicą a wyjawieniem, jako dialektykę wiedzy tajemnej i wiedzy profana, ezoteryki i egzoteryki, wtajemniczenia i powierzchni, elitarności i egalitarności. Słownik moderny podpowiada wiele określeń, które przekładają bądź cytują terminy religijne. Wybieram z tego obszernego leksykonu określenia nieoczywiste, choć w przenośnym znaczeniu powszechnie rozumiane i używane: skrytości i cienia. Wiążę te określenia z pojmowaniem wolności wewnętrznej. Nie wprowadzam trzeciej wartości, tak oczywistej w epoce wyjawiania – „milczenia”, choć mówić będę również o milczeniu, które obawia się albo nie chce mówić. Zajmuje mnie raczej „elokwentne milczenie”, a nawet milczenie rozgadane czy mówienie o milczeniu. Paradoksalne wyjawianie jest nie tylko wtedy ciekawe, gdy zdradza tajemnice, ale także wtedy, gdy pragnie je zachować. Po czyjej stronie znajduje się literaturoznawca, który zajmuje się sekretami? Po stronie powszechnej przejrzystości czy po stronie zachowanej tajemnicy? Sądzę, że nowoczesny badacz stopniowo przechodzi na stronę przeceny. Najpierw wtajemniczał czytelników w sekrety dzieła, potem zdradzał jeszcze raz tajemnice, o których wcześniej mówili sami pisarze, w końcu zaczął sprzedawać literackie sensy, jak sprzedaje się hasła, artykuły czy plotki. Mnie interesuje refleksja sprzed dzisiejszego czasu powszechnej przeceny, a właściwie zajmuje mnie wolność artystyczna, jeszcze nieprześwietlona, jeszcze niesprzedana, ale już odczuwająca powszechną presję ujawniania i sprzedaży. Chciałbym zająć się filozofią skrytości i – można tak powiedzieć – metodologią skrytości. W eseistyce dojrzałego modernizmu szukam rozważań na temat sekretnego bycia. Właściwie chodzi mi zatem o sekret bez metafizyki. O sekretne, twórcze i możliwie suwerenne istnienie, i o taką samą myśl. Powinienem jeszcze dodać: o jasną myśl na temat skrytości. Tak, chodzi o jasną skrytość w czasach mętnej przejrzystości.
Humor i ironia, tak powszechne w modernistycznej literaturze, pozbawiają sekret eschatologicznego sensu. Chodzi bowiem o tajemnicę, która nie zostanie wyjawiona przez Najwyższego w Dniu Ostatnim. Cień bierze się zatem z odmowy światła oraz z braku nadziei na ostateczne uzdrowienie świata i człowieka. To nie chłodny cień dający wytchnienie, ale cień wleczony za sobą. Św. Tomasz nazywał to poznawcze zaciemnienie angustia, czyli bólem i frustracją z powodu niemożności wyjścia poza określone granice. Krótko mówiąc, istnieje zasadnicza różnica między cieniem wiary i cieniem nowoczesnego zwątpienia, między sekretem przeczuwanej tajemnicy i sekretem wobec kosmicznej samotności. Różni się też milczenie ugruntowane wiarą od milczenia wywołanego lękiem przed trywialnością. Wystarczy jednak wypowiedzieć słowo „trywialność” czy „profanacja”, by znaleźć związek między sekretem wiary i skrytością w modernistycznej literaturze. Słyszę to powinowactwo – trzeba przyznać, że niewyraźne – gdy czytam słowa Tomasz Mertona o sile św. Tomasza:
Św. Tomasz ma coś więcej do zaoferowania niż tylko suche światło sali wykładowej czy systematyczną metodę udowadniania tez. Jego rozum, jasny jak światło dzienne, sporo zawdzięcza duchowi nocy, który obcuje z tym, czego on nie widział (…). Nie jest to nieustanna gadanina ani maszynka scholastyczna do preparowania odpowiedzi. Pomimo że był on potężny i jako nauczyciel, i jako pisarz, moc jego słowa polega na milczeniu i szacunku, jakim darzył to, czego nigdy nie dałoby się powiedzieć.
Akwinata strzegł siebie, by się nie przeobrazić w pisarską maszynkę do wyjaśniania sekretów wiary, w maszynkę scholastyczną. Strzeże go też duch nocy, ciemny z litery, znany z pism pseudo-Dionizego. Ale jak nazwać nowoczesną maszynkę do wyjaśniania? I jakie sekrety chce ukryć modernistyczny pisarz przed powszechną przejrzystością?
W. G. Sebald w rozważaniach o sztuce Kaspar Petera Handkego szybko wpada w sarkazm na temat nowoczesnej presji nazywania. Mówi o tej konieczności – „kolonialne imperium ducha”. Przypomina ironiczne porównanie Musila – wiedzy do skąpstwa i ciułania, a zatem do „wewnętrznego kapitalizmu”. Kaspar jest kolonizowany, oświecany i terroryzowany, czyli nauczany. Maszynka edukacyjna pracuje nad przeobrażeniem go w obywatela. Jak widać, z łatwością Sebald odwraca sens edukacyjnej pracy. Kaspar znalazł się w „nowym, nazbyt jasnym otoczeniu”. Wyjaśnianie i nazywanie traktuje jako cząstkę siebie samego, jako głos uwewnętrzniony, natrętny, jak gdyby był jego „własnym, indywidualnym, obłędem”. Od tego wniosku tylko krok do porównania gramatyki wypowiedzi do narzędzia tortur, i nazywania – do wiwisekcji. Sebaldowi przychodzi też do głowy znana konkretyzacja maszynki wiwisekcyjnej z Kolonii karnej Franza Kafki. I wtedy zatrzymuje nas w lekturze aforyzmem, który zapisał w eklektycznym, nowoczesnym stylu: „Im więcej strat na żywej substancji doznaje indywiduum w procesie wychowania na wyartykułowanego, moralnego człowieka, tym większy zysk dla maszyny językowej, aż ostatecznie mogą wymienić się funkcjami”. Prawda, że piękna, przerażająca przemiana? Metamorfoza, której każą się obawiać pisarze od Čapka i Kafki, przez Witkacego i Schulza, aż po Różewicza i Ionesco. Przez Sebalda nie przemawia strach, ale raczej niezgoda na mechanizację, niezgoda na powszechną wiwisekcję. W eseju niezauważalnie pisarz utożsamił się z Kasparem i teraz on pojmuje siebie jako ofiarę jasności. Zmieniły się tylko czasy i udoskonalono Kafkowską maszynkę. Sebald przywołuje zdanie Larsa Gustafsona, który sądził, że wobec maszyn możemy pojąć nasze symulowane życie, nasze życie maszyn językowych. Napisałem „nasze”, aby uniknąć znanego błędu – piszący o powszechnej dekadencji, sam unika degeneracji. Przecież nie chodzi tylko o spotkanie pisarza z maszynką językowa, ale także o maszynkę językową w pisarzu. Kiedy Sebald portretuje nowoczesną jednostkę, portretuje też siebie, przynajmniej siebie niechcianego i obcego: „oto więc człowiek, stymfalijska istota z metalowych śrubek i sprężyn, sztancująca obiegowe wzory z blachy komunikacji, i język, aparatura, która wymknęła się spod kontroli i zaczyna wieść złowrogie samodzielne życie”. W tej pięknej charakterystyce zmechanizowanego zaskakuje odwołanie do mitu heraklejskiego. Czyżby nakręcane gadaniną osoby przypominały ptaki z Bagien Stymfalskich, ptaki, które ludzi i zwierzęta zabijały chmurami strzał z brązu? Według mitu bagienne ptaki miały dzioby i skrzydła z tego stopu. Podróżnicy musieli chronić swe ciała wymyślnym pancerzem, gdyż takie metalowe dzioby potrafiły przebić niejeden napierśnik. Herakles jakąś mityczną grzechotką spłoszył stada i powystrzelał. Może to jest jakiś sposób na gadaninę i na mechanicznych mówców? Użyć katarynki, dyktafonu, modlitewnego młynka? Według mitu część istot stymfalskich uszła z życiem, by mnożyć się gdzie indziej i by z dala od bagien zatruwać swymi odchodami inne pola.
W eseju Sebalda nie znajdziemy zachęty do heroicznych czynów. Kaspar ulega jasności i zaczyna się wyrażać zgodnie z mechanizmami komunikacji, a właściwie nie Kaspar, ale – jak pisze Sebald – Kasparowie. Zmechanizowany język produkuje bowiem podobne do siebie tożsamości. Imię Kaspar nazywa kilka „kalkomanii”. Z tymi kopiami czy sztancami nie wszystko jest do końca w porządku, może dlatego, że edukacja zaczęła się tak późno? Może dlatego Kaspar z nostalgią wspomina sobie chwile, gdy jeszcze nie mówił martwym językiem? Gdy jeszcze nie złamano jego buntu? Właściwie tylko regres – by użyć Schulzowskiego terminu – daje nadzieję na wolność. Z niejasnej, nieoświetlonej słowem, z niewyedukowanej sfery czerpie Kaspar nadzieję na siebie i z tej sfery Sebald wywodzi wolną twórczość. Doznanie jeszcze nienazwane dostępnymi i narzucającymi się słowami ujawnia też sens powszechnej jawności. Słowo powszechnie powtarzane to jedynie „martwy skrót pełni” – czytamy słowa Cassirera w konkluzji eseju. W ostatnim zdaniu Sebald zapisuje nadzieję czasów modernizmu o możliwym ocaleniu przez sztukę: „Literatura potrafi przekraczać ten dylemat (języka jako martwego skrótu istnienia – TB) tylko pod warunkiem, że dochowa wierności aspołecznemu, wygnanemu językowi i nauczy się używać nieprzejrzystych obrazów złamanego buntu jako środków komunikacji”.
Tomasz Bocheński
Tomasz Bocheński, literaturoznawca, eseista i krytyk literacki. Profesor Uniwersytetu Łódzkiego, kierownik Zakładu Literatury Polskiej XX i XXI wieku UŁ. Autor esejów o polskich dysydentach modernizmu: Witkacym, Schulzu, Gombrowiczu, Leśmianie, Mrożku, Myśliwskim… Interesuje się improwizacją w literaturze, humorem jako formą poznania, pisarstwem wolnym od natręctw myślowych i ćwiczeniami duchowymi współczesnych pisarzy. Opublikował m. in. Powieści Witkacego. Sztuka i mistyfikacja (1994), Czarny humor w twórczości Witkacego, Gombrowicza, Schulza. Lata Trzydzieste (2005), Witkacy i reszta świata (2010). Od 2011 roku współpracuje z miesięcznikiem „Teatr”. Od 2012 prowadzi rozmowy istotne o sztuce w Akademii Literatury Polskiej m. in. z Myśliwskim, Bieńczykiem, Nowakowskim, Kuryluk, Iwasiów, Kruszyńskim, Stasiukiem, Gondowiczem, Deglerem, Matywieckim…