XXV Międzynarodowy Festiwal Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych – wydarzenie teatralne, którego znaczenia trudno w łódzkiej kulturze nie zauważyć. Którego znaczenia łatwo nie docenić, którego znaczenie trudno przecenić. Mówiąc wprost – ważne wydarzenie, które będziemy relacjonować. W tym roku hasłem festiwalu jest publiczność – bo ona w teatrze najważniejsza. Tak jak aktor, reżyser i słowo – wszyscy najważniejsi. I nie ma w tym sprzeczności, bo w teatrze najważniejsze jest spotkanie. Spotykajmy się zatem.
8 marca – na początek otwarcie wystawy Teatr i jego widz, prezentującej rozmaite eksperymenty twórców przedstawień, które miały doprowadzić do zmiany relacji teatru z widzem. Dominuje alternatywa – polska i zagraniczna. Paradoksalny tryumf teatrów offowych: wystawa o Teatrze Ósmego Dnia, Akademii Ruchu, Scenie Plastycznej KUL i innych otwiera festiwal teatru instytucjonalnego (który stał się po części teatrem offowym, z kolei teatry studenckie biorą się dziś za wystawianie klasycznych dramatów). A potem już Duża Scena i Teatr Stary z Krakowa ze sztuką Pawła Demirskiego Rok z życia codziennego w Europie Środkowo-Wschodniej. Czy trzeba dodawać, kto reżyserował? Sztuki Demirskiego na ogół reżyseruje Monika Strzępka, mniej obeznani widzowie sądzą nawet, że to jedna osoba dwojga nazwisk. Trzeci rok z rzędu festiwal inauguruje Stary Teatr z Krakowa, dwa z tych trzech spektakli to dzieło duetu Strzępka/Demirski. Nadają się na otwarcie, bo przez odniesienia do współczesnej sytuacji społecznej i politycznej próbują wywołać dyskusję o polskości, nowoczesności i kulturze, o obyczajach i polityce. Tak się przynajmniej wydaje… W Roku z życia, który jest połączeniem Kitowicza i Wyspiańskiego z Witkacym i Masłowską, postawił Demirski przed widzami krzywe zwierciadło i zachęcił: przyjrzyjmy się sobie i pośmiejmy się z siebie. Z siebie samej się pośmiej, polska klaso średnia. Z siebie samych pośmiejcie, polscy mężczyźni, polscy politycy i polscy księża, z siebie samej się pośmiej, polska szkoło. A gdy się już pośmiejecie, idźcie do domu i… wróćcie za rok. No jasne – rytualne próbowanie wina w restauracji, w dodatku wina z zakręcanej butelki, które nie może być zanieczyszczone korkiem, jest śmieszne/żałosne. Podobnie jak picie wody do mycia rąk po krewetkach. Krewetkach, które jako klasa średnia musimy jeść, choć jeść ich nie umiemy, bo w dzieciństwie nie mieliśmy owoców, w tym morza. Więc będziemy bronić swoich aspiracji i swojego narzekania. Demirski pokazuje to z językową finezją i zmysłem obserwacji, ale też z dystansem. Jego ironiczne apostrofy (l.mn. od apostrofa) są też narzekaniem na narzekanie. Ale nawet narzekanie na narzekanie pozostaje narzekaniem. Coś się uchowało? Mądrość kobiet z ludu i ekstatycznie śpiewany psalm (religijność wyzwolona z klerykalizmu?). Inscenizacja Moniki Strzępki porywa kaskadą pomysłów. Jednym z ciekawszych jest ogrywana na różne sposoby przewrócona wieża kościoła (wyraża więcej niż powtarzane do znudzenia żarty z księżowskich skłonności). Świetna rola Doroty Pomykały, ale w plebiscycie publiczność wróżę sukces raczej Annie Radwan, która brawurowo rozprawiła się z kompleksami polskich mężczyzn. W sumie – bardzo dobre przedstawienie z drobnymi skazami.
10 marca – występ Deutsches Theater Berlin, czyli międzynarodowość festiwalu staje się faktem. Bernhardów ci u nas w teatrach dostatek, ale i tego przyjmiemy jako wróżbę zwycięstwa sztuki. Przyjmiemy zwłaszcza od zachodnich sąsiadów (choć reżyser Thom Luz jest Szwajcarem), władających biegle językiem autora Dawnych mistrzów. Wbrew stereotypowym poglądom na temat niemieckiego poczucia humoru – powieść Bernharda stała się dla twórców przedstawienia podstawą dowcipnej opowieści o sztuce, przyjaźni i miłości. Ten spektakl to harmonijne połączenie słowa, muzyki, środków plastycznych i aktorstwa, wzajemnie się uzupełniających i komentujących. Zaskakujące i dowcipne, lekko groteskowe, ale eleganckie i subtelne. Główny bohater jest krytykiem muzycznym, który nie cierpi spacerów i nie lubi muzeów, a mimo to od 30 lat co drugi dzień odwiedza salę dawnych mistrzów w wiedeńskim muzeum i komentuje (złośliwie) oglądane obrazy. Mamy więc słowa, które układają się w zdania na temat obrazów. Z tych zdań powstają zapętlone (jak to u Bernharda) monologi, które mogą kojarzyć się z fugą. A wszystko nierzeczywiste, surrealistyczne jak dzieła nowych mistrzów (choćby Magritte’a), jak kafkowskie z ducha dialogi ze strażnikami (jednym strażnikiem w trzech inkarnacjach). Genialny w swej prostocie zabieg inscenizacyjny – wypełnienie pola gry dymem (mgłą), która w trakcie 75-minutowego przedstawienia powoli się rozwiewa, ukazując coraz wyraźniej podświetlone od tyłu postaci aktorów, staje się wizualną metaforą. Początkowo słyszymy prawie wyłącznie muzykę, z czasem na scenie się przejaśnia, a historia się wy-jaśnia. Na koniec pada propozycja, by iść do teatru. Sztuka okazuje się koszmarna. W tę autoironiczną puentę nikt jednak nie wierzy. Takich przedstawień w polskim teatrze brakuje. Kto mógłby je zrobić? Może gdyby Leszek Mądzik z Grupą MoCarta wzięli się za wczesne opowiadania Gombrowicza.
12 marca – w dniach przerwy między spektaklami oglądamy sobie zdjęcia. I dopisujemy kwestie w dymkach. Piotr Groblińki (z lewej): Skoro hasłem festiwalu jest „Publiczność”, to recenzenci powinni obserwować widzów. Izabela Adamczewska: Widzów i widzki.
15 marca – teatr z Wałbrzycha i opowieść z Wałbrzycha, właściwie z Waldenburga, gdzie na zamku (Książ) zorganizowano czytanie Cierpień młodego Wertera. Kto zorganizował? Tytułowy Instytut Goethego. Sztuka w reżyserii Cezarego Tomaszewskiego jest postmodernistycznym kolażem (żartem?), którego podstawowymi elementami są: epistolarna powieść niemieckiego klasyka, kryminał Agathy Christie I nie było już nikogo, oparty na jego motywach film René Claira i kilka utworów wokalnych o miłości. Mimo tylu atrakcji spektakl jest dla widzów męczący, żeby nie powiedzieć – nudny. Jedyne wytłumaczenie (częste w postmodernizmie) brzmi: to tak specjalnie, to taka gra z widzem (czytelnikiem). Na samym początku do zamku przybywa sześcioro gości – pięciu mężczyzn i kobieta, nie znamy jeszcze ich znaczących nazwisk, jeszcze nie doszło do prezentacji. Stoją i czekają, nic się nie dzieje. Trwa to bardzo długo, bo cisza w teatrze, tak jak punkty w meczach pucharowych, liczy się podwójnie. W końcu jeden z gości opowiada anegdotę: dwóch Niemców spędziło razem na niezamieszkałej wyspie trzy lata i nie odezwali się do siebie, bo nie zostali sobie przedstawieni. Śmieszne. Z kolei w pospektaklowej rozmowie reżyser stwierdził, że perfekcja go nie interesuje, że aktorzy fałszowali w swoich wokalnych popisach, bo obserwowanie zmagań człowieka z zadaniem jest dla niego bardziej fascynujące od gładkiego mistrzostwa. Jak stwierdził, perfekcyjnych wykonań może sobie posłuchać z płyt. Takie postawienie sprawy może być łatwym wytłumaczeniem wszelkich niedociągnięć. Co więcej: jest pułapką zastawioną na widza, w którą wpaść mogą twórcy takich teatralnych zabaw. Strategia: zestawiamy odległe od siebie wątki i patrzymy, co z tego wyniknie, nie troszcząc się zbytnio, jak to odbiorą widzowie – to może być uznane za przekorną metodę, zmuszającą publiczność do zastanowienia się nad znaczeniem dzieła Goethego, nad uwarunkowaniami uczucia, nad własnymi oczekiwaniami, reakcjami i gustem. Ale taka strategia pożera własny ogon – bo w zasadzie wszystko można w ten sposób uzasadnić, nawet kompletną amatorszczyznę. Balansowanie na granicy kiczu (scenografia) przynosi ryzyko upadku, ale artyści nie ryzykują naprawdę – tuż pod nimi rozciągnięta jest zabezpieczająca siatka konwencji (zabawy z konwencją). Kilka świetnych pomysłów inscenizacyjnych (na przykład scena grana z odwróconym wektorem czasu, jakby film ze sceniczną rzeczywistością puszczono od tyłu – wracając do punktu wyjścia) nie zmienia faktu, że publiczność z utęsknieniem czeka na koniec. Po każdym morderstwie znika jedna z 7 liter neonowego napisu WERTHER, mniej więcej w połowie przedstawienia pomyślałem zrezygnowany: jeszcze cztery litery! O dziwo atrakcją okazała się rozmowa z twórcami przedstawienia, a reżyser – choć mistrzem mowy polskiej raczej nie zostanie – mówił bardzo ciekawie. Warto było zostać.
17 marca – dzień z Gustawem Herlingiem-Grudzińskim. Wielki pisarz, jakoś dziwnie w ostatnich latach zapomniany po eksplozji popularności w latach 90. Wahadło znów wychyla się w stronę zainteresowania i uznania, popychane trochę energią jubileuszu 100-lecia urodzin. A zatem najpierw dyskusja specjalistów od Herlinga – trzeba przyznać, że udało się zaprosić naprawdę imponujące grono: dr hab. Zdzisława Kudelskiego – prof. KUL, historyka literatury, edytora polskich wydań Herlinga, prof. dr. hab. Józefa Opalskiego – teatrologa, reżysera teatralnego, przyjaciela pisarza, dr Magdalenę Śniedziewską – polonistkę i italianistkę, autorkę książki „Osobiste sprawy i tematy. Gustaw Herling-Grudziński wobec dwudziestowiecznej literatury włoskiej”, prof. Arkadiusza Morawca – profesora nadzwyczajnego filologii polskiej Uniwersytetu Łódzkiego, który doktoryzował się na podstawie rozprawy Poetyka opowiadań Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, autora książki Literatura w lagrze, lager w literaturze. Fakt – temat – metafora i Radosława Paczochę – dramaturga, autora wystawianej w Teatrze Powszechnym sztuki Ferragosto. Przez pierwszą godzinę znamienici goście opowiadali o historii swoich spotkań z Herlingiem-Grudzińskim i jego twórczością, w drugiej – ciekawszej części spotkania – weszli w dialog między sobą i odpowiedzieli na pytania publiczności. Pojawiły się ciekawe wątki: temat zainteresowań malarskich pisarza (jego stosunku do historii sztuki, znajomości fachowej literatury w tej dziedzinie) – Herling-Grudziński potrafił godzinami opowiadać o obrazach, ale według panelistów był raczej amatorem (w najlepszym tego słowa znaczeniu); temat żydowskich korzeni rodziny pisarza (podobno miał pretensje o umieszczenie w notce biograficznej informacji o żydowskim pochodzeniu, twierdził, że pochodził z rodziny polskiej o korzeniach żydowskich); temat włoskiej recepcji jego twórczości (obok pozytywnych recenzji we włoskiej prasie pojawiło się też – w jakiejś lewicowej gazecie – żądanie deportacji autora szkalującej ZSRR książki). We wspomnieniach zaproszonych gości pisarz opisywany był jako człowiek o trudnym charakterze, ale dobry przyjaciel dla tych, z którymi wszedł w bliższe relacje. I jeszcze jedna ciekawostka: nie uczył swojej córki Marty polskiego, ona nauczyła się sama, by przeczytać książki ojca i w ten sposób się do niego zbliżyć.
A wieczorem premiera Ferragosto w reżyserii Adama Orzechowskiego – sztuki o Gustawie Herlingu-Grudzińskim, którą do Powszechnego powraca duet Radosław Paczocha – Adam Orzechowski, znani z Tanga Łódź, a także z pokazywanego na festiwalu spektaklu o Broniewskim. Paczocha przekopał się przez całą twórczość Herlinga, zebrał materiały dokumentalne i napisał na potrzeby sceny biografię pisarza. Biografię skondensowaną do jednego dnia. Jest 15 sierpnia, kulminacyjny moment włoskich wakacji. w opustoszałym Rzymie Herling spędza noc w nędznym hoteliku. Upał nie pozwala spać, wracają wspomnienia, budzą się demony. Scenograf Magdalena Gajewska zaprojektowała pusty, przeskalowany pokój z tapetami o delikatnym wzorze i olbrzymią lampą. Także wjeżdżające na scenę biurko (stół) jest nie na ludzką miarę. Ma to wymiar symbolu: XX wiek z jego totalitarnymi ekscesami przerasta i przytłacza człowieka. I choć ten próbuje się bronić – jakoś się urządzać w tym „innym” świecie – cenę za te zmagania musi zapłacić. On i jego otoczenie, w tym przypadku rodzina. Kolejnym wykorzystanym w spektaklu symbolem jest lód – Przemysław Chojęta (grający gościnnie Herlinga) w pierwszej scenie rozbija o podłogę wielką bryłę. Ten lód mówi o upale, to rozbicie jest czymś w rodzaju potłuczenia zwierciadła (wracają odbite, zdeformowane wspomnienia), ale bryła lodu jest też metaforą zimnego serca. Główny bohater, wielki pisarz, więzień łagrów, żołnierz spod Monte Cassino, emigrant, mąż i ojciec – nie chce iść w życiu na żadne kompromisy (słynna, znana z Innego świata scena, w której odmawia spotkanemu po latach współwięźniowi słowa rozumiem). Odmawia nawet bratu podpisu pod aktem przekazania majątku na cele społeczne, przez co naraża go na nieprzyjemności w kraju. Niezłomność jednak kosztuje – czyżby była przejawem egoizmu? To chyba główny problem, z którym zostawia nas reżyser. Problem uniwersalny, bo choć wierność przekonaniom jest rzeczą chwalebną, to przecież czyny trzeba sądzić po owocach. A przedstawienia? W dyskusji pospektaklowej pewna pani powiedział, że ma ochotę na nowo sięgnąć po teksty Grudzińskiego. A zatem sukces. Sukces oparty na dobrym tekście, umiejętnie przełożonym na język teatru, na przekonującym aktorstwie (zwłaszcza Magdaleny Zając-Zawadzkiej, Karoliny Łukaszewicz i Arkadiusza Wójcika), na niosącej dodatkowe treści muzyce Marcina Nenko i umiejętnościach wokalnych aktorów (brawa dla Karoliny Krawczyńskiej i dla Artura Zawadzkiego). Jest w tym przedstawieniu kilka scen, które na pewno zapamiętamy: taniec sióstr zakonnych do przeboju Tintarella, ich późniejsze przeobrażenie w neapolitańskie hetery i rzucanie lodem w głównego bohatera (wariacja na temat ewangelicznego pouczenia o rzucaniu kamieniem w jawnogrzesznicę), drastyczna scena obozowego gwałtu, dla której reżyser znalazł sceniczną metaforę czy wreszcie skandowanie pieśni spod Monte Cassino z jednoczesnym uderzaniem trzymanymi w ręku flagami o podłogę (ale się zdziwi Adam Orzechowski, gdy na Festiwalu Szkół Teatralnych obejrzy Mebelki z gąbki). Ta ostatnia scena znajduje dopełnienie w mocno offowym fragmencie brudzenia flag krwią poprzez zanurzenie w misce – trochę zbyt dosłownej. Przesadna jest też momentami ekspresja Przemysława Chojęty, ale trzeba przyznać, że ciągnie to przedstawienie, wykonując tytaniczną pracę. Intrygujące, mądre przedstawienie.
23 marca – wizyta w kinoteatrze za sprawą Mai Kleczewskiej i jej spektaklu Pod presją. Kiedyś kinoteatry to były sale, w których zarówno wystawiano sztuki teatralne, jak i pokazywano filmy. Dziś moda na łączenie obu sztuk weszła do samych przedstawień, co przejawia się w trzech tendencjach: po pierwsze – w wystawianiu spektakli opartych na scenariuszach znanych filmów (odwrotność ekranizacji), po drugie – w obecności na scenie operatorów z kamerami, których praca pokazywana jest na żywo na umieszczonych w polu widzenia publiczności ekranach (projekcje ułatwiające zobaczenie np. mimiki aktora), po trzecie wreszcie – pozwala pokazać inne, pozateatralne miejsca akcji (na przykład kopalnię albo ulicę). Przedstawienie Kleczewskiej łączy te wszystkie przypadki, a nawet daje coś więcej – pozwala na wariantowość pewnych scen, nakłada na sceny teatralne dodatkową, ale pokazywaną jednocześnie rzeczywistość. Mnie kojarzy się z prezentowanym w Łodzi w 2016 roku spektaklem brazylijskiego teatru Companhia Vértice What if they went to Moscow? Tam mieliśmy na dwóch piętrach budynku (w dwóch salach) teatralną i filmową (telewizyjną?) wersję opowieści, oglądane po kolei. W spektaklu Kleczewskiej widzimy oba piętra naraz: na ekranie rozwieszonym nad sceną dostajemy powieloną rzeczywistość mieszkania głównych bohaterów. Zaczyna się od zwykłej transmisji, ale potem oba plany się rozjeżdżają, zmuszając widza do interpretacyjnego wysiłku. W dodatku jest to fascynujące pod względem wizualnym.
Pod presją oparte jest scenariuszu filmu Johna Cassavetesa. Warto zwrócić uwagę, że tytuł oryginalny brzmi Under influence, czyli raczej pod wpływem, także w tym używkowym znaczeniu. Inne tłumaczenie inaczej wyjaśnia przyczyny kryzysu w relacjach pary głównych bohaterów. Mabel ma kłopoty z alkoholem i niewątpliwie bywa przez to irytująca, choć to trochę jak z kurą i jajkiem – nadużywanie jest zarówno przyczyną, jak i skutkiem kłopotów w relacjach z bliskimi (a w konsekwencji choroby). To wszystko jest bardziej skomplikowane, niż się wydaje kolegom męża, rodzinie czy lekarzowi. I trzeba przyznać, że Kleczewska tę skomplikowaną sytuację pokazuje wielowarstwowo, subtelnie dozując zarówno interpretacyjne tropy, jak i emocje. Wielkie przedstawienie. I tylko program kupiony w holu jakby z innej bajki. Jakieś czarnoprotestowe plakaty, jakieś feministyczne agitacje. Tu akurat Teatr Śląski się nie popisał.
24 marca – po spektaklu łączącym teatr z filmem przedstawienie łączące teatr z muzyką. Hymn do miłości Marty Górnickiej to właściwie kantata skomponowana do tekstów reżyserki przez Teoniki Rożynek (moim zdaniem ciekawa muzycznie). Pani reżyser (wybaczcie, że słowo reżyserka zostawiam sobie na określenie kabiny) stała w 10 rzędzie na oparciach fotela i w tej karkołomnej pozycji dyrygowała chórem 25 wybranych w castingu śpiewaków. Dyrygowała bardzo sugestywnie, plastycznie i widowiskowo. Niestety, prawie nikt jej nie obserwował – pierwsze rzędy w ogóle się nie zorientowały, widzowie z kilku środkowych po parokrotnym skręceniu głowy – rezygnowali, a reszta widziała po prostu czyjeś plecy. Tu mała dygresja: gdy dwa lata temu na festiwalu pokazano Żony stanu, dziwki rewolucji, a może i uczone białogłowy, jedna z aktorek od początku stała w tym samym miejscu widowni, także weszła na fotel i z tego miejsca mówiła. Wniosek (może przedwczesny): w teatrze zaangażowanym twórczynie lubią wchodzić na fotele i ponad głowami publiczności prowadzić swój dialog z rzeczywistością. A rzeczywistość skrzeczy, a nawet warczy i szczeka, jak w najlepszej scenie spektaklu Górnickiej, gdzie chór wychodzi od powtarzania zdania Polacy to normalni ludzie. Ale słowo ludzie stopniowo zaczyna być wymawiane z coraz większą agresją, aż chór przeradza się w stado ujadających psów. Mocne i streszcza przesłanie spektaklu: powtarzane rytmicznie hasła prowadzą do agresji, pieśni masowe i marsze do rytmu werbli rodzą zbrodnię. Wspólnota może być zagrożeniem. Ale uwaga! Tylko ta zła wspólnota, narodowa. Bo wybrana w castingu, inkluzywna wspólnota różnorodności jest dobra. Tworzy chór, który śpiewa hymn ku czci tolerancji. Tylko czy aby wołając o tolerancję – sama nie odrzuca? Czy prowokując wyznawców hasła Bóg, honor, ojczyzna, nie jest wobec nich wroga? Czy chór śpiewający pod dyktando dyrygentki jest dobrą metaforą różnorodności? Czy casting nie jest jakimś rodzajem odrzucenia tych, co nie pasują do koncepcji?
25 marca – w hali Expo tony piasku (ekipa techniczna miała co robić) – to Teatr Wybrzeże przenosi nas pod Troję. Jan Klata wystawił Trojanki Eurypidesa z zamiarem opowiedzenia o (po)wojennym cierpieniu kobiet – bezbronnych wobec siły wrogów, zmuszanych do patrzenia na śmierć bliskich, gwałconych i poniżanych. Piach staje się tu symbolem zniszczenia (zasypie wszystko), znikomości ludzkiego życia, ale też umożliwia konkretne rozwiązania sceniczne – w początkowej scenie Atena i Posejdon niszczą piaskowe budowle miasta przeznaczonego ich wolą na zagładę (człowiek jest igraszką w rękach bogów). Spirala zła i zemsty się nakręca, giną kolejne, niepotrzebne ofiary – tragiczną historię obserwujemy z punktu widzenia uwięzionych kobiet trojańskich, które staną się niebawem łupami wojennymi greckich wojowników. Talthybios przynosi im wiadomości o kolejnych wyrokach, które trudne do wypowiedzenia cierpienie jeszcze potęgują. O tym cierpieniu opowiada się słowami, ale też gestami, muzyką, dramatycznym tańcem, a nawet kostiumem – czarne szaty zszyte w jeden wspólny los. Znakomitym kontrapunktem dla siedmiu złamanych cierpieniem trojanek jest postać Kasandry (wielka rola Małgorzaty Gorol), która komentuje wydarzenia ostrymi, pełnymi sprzężeń dźwiękami elektrycznej gitary. Jej muzyka, jej szalony taniec, jej ironiczna niepokorność wobec nieuchronnego – wszystko to równoważy patos wierszowanych przepowiedni, nie niszcząc jednak wymiaru tragicznego. Ale są też w przedstawieniu rozwiązania mocno dyskusyjne, na przykład przyniesienie zwłok Astyanaksa w wiadrze, zwykłym, ocynkowanym wiadrze, w dodatku prosto ze sklepu. No i zakończenie, a w zasadzie dwa zakończenia – po nieco wymuszonych oklaskach (publiczność wiedziała, że to jeszcze nie koniec, choćby z podanego w programie czasu trwania spektaklu) dostajemy zupełnie odmienny w charakterze epilog. Nie będę udawał, że rozumiem to rozwiązanie. Czy ma to być demitologizacja mitu, coś w rodzaju Braku węzła Herberta?
29 marca – Pamiętacie Państwo, jak w Zemście Cześnik z Dyndalskim piszą list? Dyndalski nie dość, że nie jest zbyt lotny, to jeszcze jest niezgrabny. – Co to jest? – Żyd, jaśnie panie, lecz w literę go przemienię. Dziś mało kto robi kleksy, więc już się tak nie mówi. Dawne powiedzenie przywołuje jednak Przemysław Pilarski w swojej sztuce Wracaj, której główny bohater nazywa się Bobby Kleks. Bobby jest Żydem, wracającym po wojnie do swego domu w Radomiu. W domu coś mu nie gra, ktoś śpi w jego łóżeczku i pije z jego kubeczka, za ścianą sąsiedzi, których Bobby nie poznaje. O wojnie, zagładzie i wymuszonych migracjach mówi się tu aluzyjnie, przyłapując język na ukrytych przekazach, łapiąc za słówka i powiedzonka, odgrzebując pamięć spod codziennej gadaniny. Kleks ma na imię Bobby, gdyż jest śpiewakiem – jak Dylan. W tekście sztuki kilka razy śpiewa, na ogół smutne bluesy – dwie piosenki to nawet kilkustronnicowe monologi. W przedstawieniu te piosenki grająca Bobby’ego Anna Januszewska (ciekawa decyzja obsadowa) raczej melorecytuje, jakby śpiew nie mógł się wydobyć, jakby bohater nie mógł się dostroić do rzeczywistości. Miałem grypę/ Miałem świnkę/ Miałem trypra/ Miałem kiłkę/ No i zawsze miałem dom/ Oł je!/ Zawsze miałem dom – teksty tych piosenek nie przyniosłyby bohaterowi Pilarskiego Nagrody Nobla. Sama sztuka też zresztą Nobla autorowi nie zapewni (chyba), choć dała mu już Gdyńską Nagrodę Dramaturgiczną. Tekst jest dziwny, jest dla teatru olbrzymim wyzwaniem, ale Anna Augustynowicz temu wyzwaniu podołała. Prapremiera zrealizowana siłami Teatru Współczesnego w Szczecinie i Teatru Powszechnego w Łodzi długo może być najlepszą inscenizacją tej sztuki. Monotonny, hipnotyzujący rytm, wystukiwany przez aktorów w różny sposób, i wypowiadane w tym rytmie kwestie, jakby przesunięte wobec akcji, metaforyczność oraz aluzyjność obrazów i słów, tragizm przełamany humorem (Zęby umyć? To cię pies nie pozna) – wszystko to sprawia, że całość jest intrygująca, poruszająca. Jest zagadką do rozwiązania dla widzów. Co się kryje w naszych dodatkowych pokojach? Tylko czy wskazując na ważne kwestie pamięci i nieprzepracowanych traum, trzeba koniecznie karykaturalnie pokazać tradycyjny polski obiad? Czy Polacy gadają cały czas o maśle do kartofli, bo chcą zapomnieć o żyjących kiedyś w ich mieszkaniach Żydach? Nosimy za małe buty, nie myjemy zębów i nie potrafimy parzyć kawy? Nasi przodkowie bawili się w stodołach, a nasze dzieci bawią się na parkingach? Przecież chodzimy do teatru.
30 marca – Teatr Modrzejewskiej z Legnicy i Popiół i diament – zagadka nieśmiertelności Marcina Libera. Program festiwalu został przez dyrektor Ewę Pilawską ułożony w taki sposób, by kolejne przedstawienia nawzajem się uzupełniały i komentowały. Także ze sobą kontrastowały. Pozostajemy więc przy czasach powojennych na polskiej prowincji. To ciekawe, że w ostatnich latach pisarze, reżyserzy, reportażyści jakby odkrywali jako ważne te właśnie lata -wymieńmy choćby Różę Smarzowskiego czy 1945 Grzebałkowskiej. A na festiwalu po kameralnym Wracaj – rozbuchany Popiół i diament. Czego tam nie było! Parodia znanych scen filmowych, taniec śmierci w złotych maskach, muzyka na żywo i wystrzały z pistoletu, confetti i błazenady, cytaty z Wesela (Wyspiańskiego) i głos Andrzeja Wajdy. Za dużo? Może trochę, może czasami obdarzony kreatywną wyobraźnią reżyser niepotrzebnie przekracza granicę dobrego smaku: Stańczyk streszczający końcową scenę filmu jest w porządku, ale już niewybredne nawiązanie do Janka Wiśniewskiego to przesada. Podobnie jak gadająca głosem Andrzeja Wajdy trumna. Zasadnicza część spektaklu rozgrywa się w sali balowej hotelu Metropol, są nawet stoliki dla publiczności i staromodna oranżada. Niestety, krzesła przy tych stolikach za wysokie, więc publiczność siedząca w kolejnych rzędach nic nie widzi z akcji na proscenium (czyli w hotelu). Na pocieszenie: na właściwej scenie tez się wiele dzieje, podobnie na widowni i na balkonie. Wszędzie się dzieje. Dopiero w epilogu (czyli po przerwie) następuje uspokojenie, zamiast balu – pogrzeb. Wtedy właśnie przemawia Wajda, a potem (zmarli) luminarze polskiego kina dokonują jakiejś wampirycznej kolaudacji filmu, radząc nad lepszym lub gorszym zakończeniem. Dla mnie to istotny trop – bo spektakl nie jest szukaniem analogii między dawnymi czasy a współczesnością. To na pewno nie miało być tak czytane, że dzisiaj Szczuka to polityk partii X, a Maciek Chełmicki to młodzieżówka partii Y. Chodzi raczej o sposób, w jaki opowiadamy sobie naszą historię. Jakbyśmy wciąż myśleli Weselem Wyspiańskiego czy filmami Wajdy. Tak czy siak wszystko kończy się polonezem i (płonącymi) kieliszkami. Czy spektakl dopisujący kolejne piętra w tej mitologizującej machinie cytatów jest w stanie to zmienić?
2 kwietnia – na koniec pokaz mistrzowski. Słuszna nazwa: zarówno Jarosław Marek Rymkiewicz, jak i Piotr Cieplak to prawdziwi mistrzowie. No i aktorzy – Jerzy Radziwiłowicz, Anna Seniuk, Dominika Kluźniak. Potęga! Ćwierć pierwszego aktu grano w foyer, wśród tłumu publiczności. A mimo to każde słowo słyszalne, fredrowski z ducha wiersz podawany w rytmie, ale z podkreśleniem sensów, rubaszne żarty ograne tak, by całość nie sprzeciwiała się dobremu smakowi. W kolejnych scenach, już w dworku, czyli na scenie śmieszne dekoracje z muzeum ułaństwa polskiego – w przerwie można było sobie robić zdjęcia na „kanapie omdleń”, obejrzeć gablotę z widelcami (dar ułanów dla Napoleona), zastukać w okienko z szybką wzmacniającą dźwięk. W przerwie bigos – oczywiście, wszak to Teatr Narodowy. No właśnie, nie dość że Rymkiewicz, to jeszcze narodowy! W dodatku wciąż aktualny i intelektualnie inspirujący, co potwierdził wpisem w programie festiwalu reżyser przedstawienia. Aż dziwne, że nikt Ułanów Rymkiewicza nie wystawiał przez ostatnich dwadzieścia lat. Sprawdzić, co z romantycznej mitologii pozostaje żywe, co z awangardowej poezji nie straciło przydatności do spożycia, co nas uwodzi w obcych feldmarszałach – to przecież ciekawe. I ważne. Rymkiewicz bawi się konwencją romantycznej komedii, kpi nie tylko z ułanów, ale i z niezdolnego do czynu, hamletyzującego poety. I z niewydarzonych awangardzistów, grafomańsko zapatrzonych w nowoczesność. To przecież nasza sytuacja: na zrytualizowaną tradycję romantyczną, na XIX-wieczny system pojęć z czasów walki z zaborcami próbujemy przenieść importowaną z Zachodu nowoczesność. Dostajemy żabo-bociana (dwa najpopularniejsze w Polsce logotypy to bocian i żabka). Rymkiewicz prorokiem? I to podwójnym: także w kwestii rozwiązania problemu. Widmo naszego księcia przebiegle decyduje: ponieważ nie ma życia w naszych mężach, trzeba Zosię oddać obcemu (Zachodowi?). Ten Zachód nas fascynuje – Feldmarszał pociąga zarówno Zosię, jak i Lubomira. Więc może niech wspólnie z Zosią wychowa to nasze wyczekane dziecko, naszą młodzież? Mickiewicz, dworek + stypendium z Erasmusa. Vivat młodzi!
Na koniec oklaski, a potem jeszcze podziękowania. Wszak był to XXV festiwal. Grzegorz Matuszak w imieniu publiczności wręczył bukiet białych róż Ewie Pilawskiej. Festiwal to jej autorski projekt – dziękujemy. A ja dziękuję Teatrowi Powszechnemu za możliwość relacjonowania wydarzenia. Współpraca z osobami zajmującymi się obsługą medialną festiwalu była wielką przyjemnością.
PS. Publiczność XXV Międzynarodowego Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych oddając swoje głosy (internetowo oraz tradycyjnie – wypełniając karty plebiscytowe) przyznała:
Tytuł Najlepszego Spektaklu – „Dawni mistrzowie” w reżyserii Thoma Luza z Deutsches Theater w Berlinie oraz „Trojanki” w reżyserii Jana Klaty z Teatru Wybrzeże w Gdańsku
Tytuł Najlepszej Aktorki – Sandrze Korzeniak za rolę w spektaklu „Pod presją” w reżyserii Mai Kleczewskiej z Teatru Śląskiego im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach.
Tytuł Najlepszego Aktora – Radosławowi Krzyżowskiemu za rolę w spektaklu „Rok z życia codziennego w Europie Środkowo-Wschodniej” w reżyserii Moniki Strzępki z Teatru Narodowego im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie.